O corpo em constante aprendizagem e esquecimento

É um pioneiro da dança contemporânea portuguesa. Celebra 30 anos a pesquisar esta linguagem artística. A pretexto de RHx4, o coreógrafo Rui Horta fala desse corpo neuro-motor, que “não mente” e que precisou de tempo, depois da experiência da ditadura, para aprender e, muito importante, para esquecer. Entrevista de Claudia Galhós.

Claudia Galhós As obras que escolheste para esta mostra do teu trabalho são, desde logo, uma proposta de um certo olhar sobre a tua criação. O que é que dizem do teu universo?
Rui Horta É muito importante que as pessoas que vêem a dança hoje, em Portugal, e que olham para alguém com um percurso de 30 anos, percebam que ele começou em 1976. Ou seja, dois anos depois do 25 de Abril. No texto de apresentação que escrevi, falo da minha geração, de que fomos pioneiros. Um ano e meio passado sobre os 30 anos do 25 de Abril, celebro 30 anos de dança. A Revolução, que abriu a sociedade, abriu-nos a uma outra visão do corpo. Significa que uma primeira geração, como a minha, tem um percurso autodidacta, até porque não havia em Portugal onde se pudesse aprender dança contemporânea. Nem moderna. Havia apenas ballet clássico. O corpo é habitado por uma certa cultura, que tem a ver com a própria ditadura e uma imagem oficial de corpo.

Em que sentido é que isso te determinou a ti?
Olhava para as mulheres de determinada maneira, era um menino do Liceu Camões, onde estava grande parte da elite portuguesa. Tive professores como o Mário Dionísio, o Virgílio Ferreira… Os meus pais eram professores catedráticos e, apesar desta elite, havia muito formalismo, que compunha um quadro repressivo. O corpo estava enclausurado. Quando nós abrimos, foi em consequência de uma abertura da sociedade. Os que, como eu, abriram o corpo à contemporaneidade são fruto do 25 de Abril. Em 74, tinha 17 anos, e pouco depois comecei a dançar…

Essa é uma ideia muito difundida, às vezes até parece um lugar-comum. Achas mesmo que podemos considerar essa primeira geração da dança como “filhos da Revolução”?
Sim. O que acontece em Portugal é que o 25 de Abril libertou imensas forças e as artes que se assumem logo, no momento da mudança, são as que necessitam de menor estrutura. Por exemplo, as artes plásticas que, sendo um acto solitário, explodem. O teatro, baseado no verbo, reage imediatamente. Mesmo não sendo de grande qualidade, é o teatro possível de acção-reacção. A música também. O novo rock, que aparece depois, surge na sequência do canto, da música popular portuguesa, da música de intervenção… São os filhos do Zeca Afonso, do Zé Mário Branco, de toda essa geração. Aparecem novos nomes nessa direcção, como o Jorge Palma ou os Xutos & Pontapés, e por aí fora. Mas a dança e o cinema já precisam de mais tempo, porque dependem de estruturas enormes. A dança demora porque o corpo precisa de tempo. O corpo da dança precisa de tempo.

Que corpo é esse “corpo da dança”?
É um corpo psico-cinético, neuro-motor. Tudo o que é neuro-motor é muito lento, demora a aprender e demora a esquecer. É uma ascensão muito lenta, são aquisições lentíssimas. Um bom bailarino demora quatro ou cinco anos, no mínimo, a constituir-se. Ser bom coreógrafo significa que, a esses anos, somaste mais quatro ou cinco em que andaste a tentar… A nova dança portuguesa só pode aparecer no final dos anos 80 porque está alicerçada no edifício físico, que é complexo, o corpo. Não está dependente de valores de produção.

Mas essa aprendizagem não pode ser feita em Portugal, logo vais para o estrangeiro.
Eu sou o primeiro, ou pelo menos um dos primeiros, a ir para Nova Iorque. Lembro-me de uma vez, no meu apartamento, estarmos a dormir, eu, o João Fiadeiro, a Carlota Lagido e a Mónica Lapa. Havia quatro sacos-cama alinhados num quartinho minúsculo, onde já não havia espaço no chão. Logo ao início, muitas das pessoas que iam para Nova Iorque passavam pelo meu apartamento. Lentamente, começa a surgir uma outra geração, mas que é já fruto de uma primeira, mesmo que muito próxima desta. O João Fiadeiro, por exemplo, ainda foi meu aluno, mas tem uma curva de crescimento mais rápida. O que faz com que nos encontremos todos depois.

Por que escolheste a dança?
Não escolhi. Escolheu-me. Foi o apelo do corpo, eu sou um tipo físico. Podia ter ido para arquitectura, uma ideia que foi difícil largar. Mas com 17/18 anos o corpo é uma linguagem urgente. Nessa altura, a grande porta de entrada para a dança era o desporto. Ou então tomavas como certo que querias ser bailarino clássico e ias directamente para o Conservatório ou para a Companhia Nacional de Bailado, fazias um percurso linear. Eu segui um percurso transversal e lento, capricorniano, que demora muito tempo, e tem imensas desvantagens, porque podes cair e desistir a meio, porque é um caminho frágil. Há muitos recuos, não tens dinheiro para comer, depois não tens dinheiro para pagar aulas, fazes um curso aqui, outro acolá, e tentas nunca desmotivar…

A aprendizagem do esquecimento

Voltemos à ideia do corpo que demora a aprender e demora, mais ainda, a esquecer. Consegues identificar o que aprendeste e o que esqueceste? Na vertente dupla da experiência do ser humano, num país em transformação – Portugal, em transição para a democracia –, e no corpo do bailarino.
Isto demora anos. É uma sensação paralela à de estar constantemente a aprender a andar de bicicleta ou nadar. São as coisas mais difíceis de aprender, mas depois podes estar 30 anos sem praticar, que não esqueces. Isto é a dança. Demora, mas sabemos que depois tudo fica ancorado no corpo. Porque ficou armazenado em territórios neuro-motores profundos, que aparentemente são indeléveis. Neste contexto, imagina o que é ter maus professores… Uma má formação destrói o potencial intérprete para a vida toda. Por muito que queira fazer algo singular, vai só reproduzir códigos. Há que saber fazer, em determinados momentos, a triagem do que é necessário e do que é excedentário. E o bom ensino deve implementar estratégias, mas não deve impor modos de funcionamento.

E, para ti, como foi esse processo de aprendizagem?
Começou pelo gosto de dançar. Gostava de dança jazz, como tinha visto na televisão ou no cinema... Então, decido procurar professores e pagar as minhas aulas. Depois dizem-me: na América é que é porque estão lá os negros todos, que dançam maravilhosamente bem. Então, eu quero mudar de cor, quero ir para os Estados Unidos, quero ser negro. Vou para onde? Vou para o Alvin Ailey [bailarino e coreógrafo, fundador do Alvin Ailey American Dance Theater, em Nova Iorque]. Chego ao Alvin Ailey e faço as minhas aulas de dança jazz. Mas para ter bolsa tens de fazer também aulas de dança moderna e clássica. Que chatice… Mas fazes! Depois reages a isso: “Ah, afinal a dança moderna é interessante!”. Acabaste de descobrir a dança moderna. O que se segue? Se gostas de dança moderna e te aparece lá um professor que trabalha no estúdio do Cunningham ou na Perridance, vais lá fazer mais aulas. Ali descobres algo mais de que gostas, vais fazendo e vais querendo fazer cada vez mais. Esta é a grande vantagem do autodidacta, que decide, que vai ancorando as suas experiências em decisões. Mesmo em más decisões.

E nesse processo, o que é que demorou a esquecer?
Do que me esqueci? Esqueci-me completamente dos estereótipos da dança clássica, mas não me esqueci da técnica da dança clássica. Esqueci-me dos estereótipos da dança moderna, porque são parecidos com os da dança clássica, só que têm outro nome. Ganhas no que o teu corpo incorporou de vivência disso, mas adquires um sentido crítico sobre o estereótipo. A dança contemporânea já se aproxima mais de um sistema aberto. De qualquer modo, de todas essas vivências só guardas o que te interessa.

E o que é que te interessa?
A generosidade, a fisicalidade e o risco. Depois percebes que a coisa mais importante é querer fazer diferente. O importante é que te defines pelo contrário. Ou seja: não quero fazer nenhum movimento que já tenha feito, não quero fazer uma coisa que seja demonstrativa, não quero pensar da mesma forma.

Essa obsessão pelo novo não é uma impossibilidade?
Há uma certa utopia nisso, mas não é uma impossibilidade.

Por vezes acho que quando se fala do novo está a falar-se da apropriação de algo que já existia antes, mas que é transformado, no sentido da definição de um projecto autoral, uma singularidade. Isto, na realidade, é distinto do novo. Concordas?
Mas é teu. Ao ser teu já é novo, no sentido em que não existem duas pessoas iguais. Hoje em dia o que acontece é que estamos cheios de clones na dança contemporânea. Na dança moderna e clássica ainda há a ideia de escolas e de estilos, o que não existe na dança contemporânea. Por isso é que sou extremamente céptico relativamente às pessoas que querem fazer escola e querem fazer estilo na dança contemporânea. Isso é uma redundância. Ser contemporâneo é tentar ser novo. No tentar está a afirmação dessa singularidade. Mas esse é o problema do discurso. Eu também me defino em relação ao discurso dessa maneira. Acho que só há dois discursos possíveis: o que já foi feito mas pode ser feito, sobretudo se for muito bem feito. Mais do mesmo. E há o outro discurso: mais de outra coisa. Esse é o discurso da inovação. E tentares fazer novo significa implicares-te com toda a tua força e toda a tua energia nesse tentar. É isso que se pretende. Cada um terá as suas limitações. Uns conseguirão ir mais longe, outros menos. É isso que apoiamos aqui no Espaço do Tempo. Aqui defendemos os projectos das pessoas que tentam fazer algo diferente. Tem é de haver um grito. Nestas minhas peças, o meu grito está lá. Mas é um grito que, depois, é filtrado.

Como é que filtras?
Crias uma dúvida permanente, não aceitas nada no imediato. Questionas o teu trabalho e instalas a dúvida enquanto método. O que transmites ao outro nunca vai ser a primeira ideia que tens. Pensas sempre: isto é fácil demais. Faço isso muitas vezes sozinho, passo para o meu corpo, escrevo, filmo, analiso, e só depois é que transmito ao outro. Depois fazemos muito isso entre nós, esse permanente questionar e pôr em causa. Temos constantemente pessoas de fora que vêm ver e discutir. Outra estratégia é trabalhar durante um mês, parar outro mês, e assim sucessivamente, para procurar uma distanciação. A certa altura sentes que tens um grito, que o teu grito é interessante, vem gente ouvir o teu grito, tens coisas para dizer, mas também tens distanciamento.

A verdadeira história da Nova Dança Portuguesa

Quando vais para a Alemanha é também em resposta a uma necessidade de sair do país?
Como em qualquer primeira geração, há um certo complexo de pai. Antes de ir para a Alemanha, nessa fase anterior, tinha um estúdio de dança, que ficava no edifício dos Bombeiros Lisbonenses, onde se ensinava dança contemporânea. Era o que havia na altura. Muitos dos criadores e intérpretes que apareceram nos anos 80 passaram por ali. Alguns deles tinham a chave do estúdio para ir ensaiar a partir das 22:00: o João Fiadeiro, a Clara Andermatt, o Francisco Camacho... Às vezes até à uma da manhã. A Sofia Neuparth e a Mónica Lapa andaram por lá…

Tinhas começado as tuas experiências como criador, já ensinavas e foste para a Alemanha…
É um chamamento. Mas também tive um ano de crise e estava a considerar a possibilidade de desistir. Fiz Linha [1989] porque a Madalena de Azeredo Perdigão, um ano antes de morrer, veio ter comigo a insistir para que criasse uma obra para o ACARTE. Ela ainda a viu, gostou imenso. Devo-lhe muito, pois foi essa peça que me deu forças para seguir em frente.

Que crise foi essa?
Achei que o que estava para trás, o que tinha feito, não me preenchia. E, a somar a isso, sentia que havia outras pessoas a crescer mais rapidamente do que eu, à minha volta. Algumas que tinham aprendido comigo, que inclusive eram minhas amigas, punham-me em causa, como o João Fiadeiro, a Clara… E, de certo modo, eu era olhado, num determinado momento, como demasiado formal, um pouco antiquado. Nunca aceitei essa gaveta. Tinha a hipótese de desistir e parar. E foi uma possibilidade que considerei porque podia optar por outras coisas que também me fariam certamente feliz, como a arquitectura, por exemplo. Estive quase a mudar para outra área, quando decido, influenciado pela Madalena Perdigão, fazer mais uma peça, para ver o que dava. E Linha marcou.
Houve um momento em que me senti insatisfeito com alguns colegas que eram meus amigos, com o meu próprio percurso, porque percebi que estava a pedalar em seco, que não ia a lado nenhum. Em determinado momento senti também que não era respeitado. A juntar a isso, o meu pai faleceu nesse ano. Portanto, a única ligação emocional forte que ainda tinha é quebrada. Quando surge o convite para ir para o estrangeiro vou tranquilamente, e vou sem grande vontade de voltar. Reconcilio-me no final dos anos 90, devido às minhas colaborações com o Ballet Gulbenkian. Curiosamente, essa reaproximação acontece por causa de uma brasileira, a Iracity Cardoso, que é na altura directora da companhia e que me convida. Começo então a ver o que mudou, a achar engraçado, a sentir muita gente a aproximar-se de mim. Percebo que o país está diferente, que os meus amigos estão lá, os meus colegas. Há pessoas que mudaram de opinião. Seguramente, eu também cresci. Há um reencontro com Portugal, que dura uns três ou quatro anos em que vinha cá mas não ficava. Pouco depois decido voltar.

Uma vez disseste que qualquer dia ainda se há-de escrever a verdadeira história da Nova Dança Portuguesa. Qual é a verdadeira história?
Eu não sei até que ponto as pessoas se aperceberam de que muito do que se passou na Nova Dança Portuguesa foi claramente marcado pelos afectos.

Mas não é sempre assim?
Sim, de certo modo. Mas neste caso passou claramente pelos afectos, de uma maneira literal e mesmo poética. Foi determinante. As pessoas encontraram-se mesmo emocionalmente, estiveram apaixonadas a diversos níveis, descobriram muita coisa juntas, não só relativamente à dança. Descobriam-se a elas próprias. Isto aconteceu em paralelo com algumas cenas internacionais, como o que se passou em Barcelona, ou o movimento da dança na Bélgica. Talvez fosse engraçado traçar a árvore genealógica dos afectos, entre os amigos e as paixões. Os que se legitimaram, os que se contaminaram e os que se separaram e definiram por oposição. Porque também houve aqueles que, por estarem tão próximos, tiveram de afirmar a sua diferença.

Então, para ti, o que foi a Nova Dança? Uma construção?
É, em parte, uma construção. Considero que existe uma tentativa de apropriação forçada de um movimento. E penso que, de repente, aparece uma ideia, por altura da Europália, em 1991, associada a um certo número de curadorias, há um momento em que se assume: agora há uma dança contemporânea portuguesa, que é a Nova Dança. Mas já havia um percurso para trás. E o que verifico, que o passar dos anos comprova, é que algumas das pessoas que estavam neste grupo não são as que se confirmaram protagonistas no futuro. Hoje percebemos, historicamente, quando olhamos para trás, que o grupo apresentado, o grupo considerado, não era o único opinion maker, que havia pessoas que estavam fora daquele universo, que são fundamentais, e muitas delas ainda hoje estruturam a dança portuguesa. Penso que essa história já podia ser escrita. Acho que hoje já se podem encontrar denominadores comuns, com os quais não concordaríamos há alguns anos atrás.

Como sugeres que se olhe para essa história?
Em paralelo com o que se passa noutras áreas artísticas. Como em outras artes, há pessoas que aparecem e que desaparecem, e há carreiras mais sustentadas, mais continuadas, que são aquelas que estruturam e são as âncoras de um processo. Vimos isso na arte contemporânea, na escultura e na pintura, nos grandes movimentos. Se virmos os últimos impressionistas, os primeiros abstraccionistas, os surrealistas, o construtivismo… Aquilo vai-se ancorando ao longo de “xis” anos à volta de duas ou três personagens-eixo, que são paradigmáticas. Também acontece na música. O que é muito diferente de uma pessoa que aparece e desaparece. Há uma ressonância que é necessária. Penso que hoje já a conseguimos perceber. Eu já a tenho clara para mim, mas como estou dentro dessa história não a poderei escrever. Mas tenho uma opinião.

Os anos da Alemanha e da S.O.A.P. Dance Theatre Frankfurt

Voltando à Alemanha. Como foi a experiência da dança nesses anos?
A paisagem do início dos anos 90 na Alemanha era totalmente diferente do que é agora, era muito fraca. Havia muito ballet clássico e neo-clássico (por exemplo, John Neumayer), a tradição da dança expressionista, a Pina Bausch e nomes como a Susanne Linke. Havia um criador incontornável, William Forsythe, uma espécie de in between porque para uns é o último dos clássicos, para outros é o primeiro dos modernos. Existia uma paisagem muitíssimo vazia e depois tinhas os dois maiores nomes da dança do fim do século passado a nível europeu, Pina Bausch e William Forsythe. Eu apareço nesse deserto. Dois grandes nomes e, depois, não havia pequenas companhias, não havia muita experimentação a um outro nível. E havia um grupo muito interessante a fazer um trabalho que tinha despoletado um ou dois anos antes de nós, chamava-se Neuer Tanz [Nova Dança], da Wanda Golonka e do Armin Wölf. Ainda não desisti de os trazer a Portugal, porque considero que é uma lacuna no conhecimento da dança dos anos 90, e mesmo deste século, porque eles são realmente muito bons, mesmo como artistas plásticos. A S.O.A.P. surge numa paisagem sedenta de água. A somar a isto, eu apareço com uma linguagem de movimento, o que era uma vantagem num país que não dança, muito teatral, e que na altura não tinha uma tradição de experimentação ao nível do corpo. A explosão da S.O.A.P. deve-se a isso. E depois apareço com um caminho feito no autodidactismo, em Portugal e em Nova Iorque. Já tinha deitado fora a minha crise, tinha-me lançado numa aventura nova que era Linha e Interiores [1990], tinha acabado de encontrar a minha linguagem, mas já tinha uma grande experiência. Tinha trinta e poucos anos, e de repente ninguém me conhecia e tinham curiosidade de saber quem eu era. Em Portugal, nessa altura, era para alguns uma sopa requentada, na Alemanha era um tipo novo. É curioso que hoje não me identifico com quase nenhum do meu trabalho dos anos 90, o que é terrível de dizer. Não olho para as coisas da fase portuguesa assim.

Menos LP [2002], que deixaste fora deste conjunto de peças que revisitas e que fazem parte da criação pós-regresso a Portugal.
Sim, é uma peça com a qual tenho bastantes problemas, que decidi deixar de lado, apesar de haver muita gente que gosta e de, ainda hoje, receber telefonemas a pedi-la. É certo que salvou financeiramente O Espaço do Tempo, em 2003 e 2004, porque deu origem a uma grande digressão. Mas não me interessa. Estou convicto de que falhei por ter sido uma obra assumidamente autobiográfica. Percebi claramente isso. Não consegui filtrar uma obra tão marcadamente autobiográfica.

Nessa tua relação com o exterior, que ideia é que percebes que existe, lá fora, de Portugal?
Portugal é visto como um país que falhou completamente a entrada para a União Europeia. Para o exterior, infelizmente, Portugal é um país de férias, com uma história extraordinária, que as pessoas reconhecem, mas um país onde não acontece muita coisa, sem grande protagonismo. O que até é bom nos dias que correm, porque quando não aparecemos nas notícias deve querer dizer que temos uma vida relativamente tranquila. Acabei de escrever um artigo para a Fundação Eugénio de Almeida, para a revista Portfolio. Tinha pensado escrever sobre dança, mas acabou por ser um olhar mais alargado sobre o país. Decidi falar do coração, do que era urgente.

Então, foi urgente escrever sobre o quê?
Que estamos a viver no absurdo, que a mudança é urgente. É fundamental colocar os valores humanísticos no centro da mudança em Portugal e a cultura dentro da educação. Refiro-me a uma noção de cultura ampla e de cidadania integrada nos valores educacionais desde o princípio. Temos, rapidamente, de criar massa crítica nos cidadãos, porque senão vamos perder o resto do comboio e isto ainda vai ficar pior. Para que é que serve o choque tecnológico se o utilizador não possuir capacidade crítica? Isto não se consegue com mais computadores, mas com mais abertura de espírito. Para se chegar lá, tem de se investir no raciocínio, na agilidade mental e numa nova escola integrada com a realidade. Daí defender a importância determinante da entrada da cultura nas escolas desde o início. Torna-se fundamental mudar a noção do que é o relacionamento parental. A escola não pode ser um depósito para os filhos, não pode continuar esta demissão do projecto social e da construção familiar que os pais têm hoje. Tem de haver coragem para, com respeito, mandar embora as pessoas que já não vão mudar, e valorizar as que são efectivamente boas. Não precisamos da reforma do ensino, precisamos da revolução do ensino. Precisamos que isto dê um salto qualitativo imediato. É preciso coragem, questionar os direitos adquiridos e ter espírito de missão.

De qualquer modo, que país encontras quando regressas?
Encontro um país, como costumamos dizer, num eterno recomeço. Encontro um país que tinha crescido extraordinariamente em termos do impacto da revolução tecnológica, havia auto-estradas, betão em todo o lado, cartões de crédito, máquinas multibanco, automóveis. Havia a parte exterior do sonho, mas mantinham-se as mesmas deficiências ao nível da estrutura de funcionamento das pessoas, ao nível da falta de cultura, e os mesmos níveis de colesterol no sangue. Isto não tinha mudado em termos de hábitos. Isso foi duro.

Mas com tudo isso, o que te fez voltar?
É um país que merece e é o meu país. Há coisas que são intuitivas. As escolhas não são pragmáticas, são escolhas do coração. As grandes escolhas são escolhas emocionais. Mal de nós se fizermos escolhas de carreira como se fosse a carreira militar ou académica.

Mas há um contexto diferente que encontras, ao nível da criação artística?
Há sim. Nesse aspecto tinha mudado para melhor. Ao nível da criação artística, o país aparentemente tinha mudado, conjunturalmente, não estruturalmente, mas estavam a ser implementadas mudanças estruturais, nomeadamente no sentido do apoio sustentado às artes. Eu chego passados dois meses do Manuel Maria Carrilho se demitir do cargo de ministro da Cultura, e apanho essas mudanças ministeriais todas a partir daí. Desde que voltei, já tive seis ministros da Cultura…

Vens na suposição de encontrar uma certa estabilidade, e quando chegas nunca mais se restabelece essa estabilidade…
É típico, mas também tem tornado o meu regresso estimulante, porque de algum modo Montemor-o-Novo tem sido, no meio da instabilidade, um registo de estabilidade. O que é interessante. É uma realidade nova. Sinto que há coisas que mudaram positivamente na paisagem portuguesa. O apoio sustentado às artes criou toda uma expectativa, toda uma geração emergente que pôde começar a criar. No entanto, é grave que nos últimos seis anos se tenha deitado por água abaixo todo o trabalho dos anos 90. Nessa década, deram-se passos muito importantes em Portugal, que foram postos em causa nos últimos cinco ou seis anos.

A dança contemporânea portuguesa no novo milénio

Como vês o panorama actual da dança contemporânea portuguesa?
Dentro do panorama qualitativo, sinto que há mudanças silenciosas, mas não há nada que me deixe impressionado. Sinto que a grande mudança na paisagem portuguesa é no teatro, no teatro emergente. Há neste momento uma grande vitalidade e estamos, no Espaço do Tempo, muito atentos a isso. E estamos também atentos à performance, uma área híbrida. A performance, neste momento, parece ser um filho maldito, onde estão todos os que não estão em mais lado nenhum, foge a qualquer tipo de classificação, mas é aí que acontecem os objectos mais extraordinários. É onde o teatro se encontra com as artes plásticas, é onde o movimento se encontra com a arquitectura, onde as artes digitais se encontram com todas as outras formas. Estamos numa área riquíssima, completamente transdisciplinar e geracional. Esse é o discurso mais interessante hoje em Portugal: o geracional. Já não é uma realidade de cima para baixo, vertical, jacobina, que estratifica as pessoas da dança, as pessoas do teatro… Hoje, quem se senta à mesa na Brasileira para se encontrar, pessoal e artisticamente, é um encenador, um coreógrafo, um bailarino, um actor, um teórico, mas todos partilham uma afinidade. Ou têm a mesma idade ou têm uma formação ou uma forma de pensar não muito longínquas. E isso é muito bom. Sobretudo têm os mesmos interesses.

Pensei que a transição do vertical para o horizontal, na caracterização do criador contemporâneo, a que costumas referir-te, estava relacionada com uma transversalidade do conhecimento, de diferentes linguagens, que convivem dentro de um só criador, que domina áreas múltiplas e não se fixa num território especializado, cujo conhecimento vai aprofundando…
Também. Sinto-me um produto disso, da curiosidade, de englobar diversas formas e um certo hibridismo. Julgo que, no meu discurso, as pessoas percebem que é um trabalho do Rui Horta. Mas há uma espécie de objecto artístico global que integra uma diversidade: a percepção visual da forma, a iluminação da forma, um trabalho sobre a energia, que tem a ver com o movimento, com a teatralidade, que às vezes utiliza a palavra, que não se sabe muito bem o que é, de onde vem e para onde vai. É já uma realidade da criação em que uma pessoa assina tudo, desde o desenho de luz até… E não fica por aqui, há uma partilha muito grande com o intérprete, tem o intérprete no centro, não é uma decoração. Isto é o meu trabalho, mas as pessoas habituaram-se a perceber que dentro disto há uma coerência. Lá está, é um túnel, e nesse túnel entra muita coisa. Hoje em dia acho que entram muitas coisas nos túneis que se fazem, quando as equipas vêm de vários sítios e colaboram para fazer um objecto.

O que significa para ti, hoje, dança?
Quando me perguntaram isso há dois anos, no Dia Mundial da Dança, 29 de Abril, escrevi que era “mudar de posição”. É uma expressão redutora, de certo modo, mas actualmente estou convicto de que dançar é utilizar o corpo como interface central onde se cruzam as outras linguagens. Pode haver mais ou menos cruzamento, mas cruzam-se no corpo, e se isso acontecer, tudo dança. As palavras também dançam. Mas esta ideia do corpo como a essência, como diz José Gil, é muito importante. Portanto, o que acontece é que depois, quando transpomos o nível da estética, passamos para a teatralidade do corpo. Há, então, a composição do corpo, há o corpo no espaço. E aí há coisas que pertencem à coreografia e à dança, e menos ao teatro. O resultado tende a ser híbrido, vamos todos buscar a todo o lado. Mas há uma teatralidade, digamos, uma cultura coreográfica, que é a cultura do corpo, e uma teatralidade e composição mais próximas do corpo…

Estivemos num debate em Serralves em que defendeste que o corpo não mente, o que deu azo a uma grande discussão. Explica em que contexto e sentido é que o corpo não mente?
O corpo é a nossa primeira relação com o mundo. A primeira relação com o exterior é de facto uma relação de corpo, táctil. É aquela criança que mama no mamilo daquela mãe. Isto é a realidade pura e crua. É a base do nosso conhecimento do mundo. As primeiras pedras desta casa que é o ser humano passam pelo corpo, são aquisições intuitivas, inscrevem-se no corpo e são experienciadas através do corpo. Depois, existe uma segunda fase de aquisições, já mais simbólica, em que entra a imaginação, em que começa a haver um trabalho, de associação mental, que extravasa a superfície do corpo, que constitui a articulação das primeiras ideias. Depois desta fase simbólica entramos numa fase verdadeiramente cognitiva. Aqui, há palavra, o relacionamento com o mundo passa por ela, pela compreensão, pela cognição das coisas. Este um, dois, três significa que o corpo está logo no um. Do ponto de vista da psicologia do desenvolvimento, tudo se joga nos primeiros dois anos, quando muito até aos seis anos de idade…. O que és é já muito consequência disso, do que falhou e do que teve sucesso. Quando reages com o corpo, falas. Falas sempre com o próprio corpo envolvido. Percepcionas e relacionas também com o mundo, em ambos os sentidos, para fora e para dentro, no sentido endógeno e exógeno. Quando digo que o corpo não mente é do ponto de vista do que constitui essencialmente o ser humano. Não estou a falar da esfera do teatro. Sei que uma pessoa, quando entra por uma porta, o modo como o faz diz-me muita coisa. A maneira como entra, como olha, como inclina os ombros, como tem o queixo para trás, como hesita, mais o tempo e o ritmo, dizem-me logo se essa pessoa tem uma empatia comigo, se está preocupada, se é corajosa, se é tímida… O corpo não mente em relação a isso. E a psicanálise já descobriu isso, os psicoterapeutas já descobriram isso. Hoje em dia, muitas das terapias profundas passam pelo corpo. Eles sabem que estão ali as chaves mais arcaicas, são chaves das portas mais importantes do hall de entrada. Não é o quartinho. A porta, quando se entra pela casa, pelo hall de entrada, é a chave do corpo. Depois tens vários quartos e alcovas mais periféricos que são cognitivos.

E no teatro?
Quando isto é transportado para o teatro, o teatro é, desde logo, “um universo de mentira”, de construção. É uma representação do mundo e da vida, não é o mundo nem a vida. A arte é uma distanciação da realidade. Portanto, ao ser posto em palco esse corpo pode mentir o que quiser. Mas esse já não é o corpo que me interessa. Jogo com as duas coisas, com essa mentira que supostamente pode haver na encenação desse corpo, na representação, mas também com essa fabulosa autenticidade que existe e à qual não podes escapar. Hoje em dia, a força da dança relaciona-se com essa esfera do saber que desenvolve experiências feitas ao nível da comunicação não verbal. É essa a grande força que tem a experiência da dança e a experienciação de um corpo em frente a outro corpo: é a percepção não cognitiva, o chamado sexto sentido, que é uma comunicação não verbal. Hoje em dia, sabemos que ver movimento não significa ver movimento, significa viver aquele movimento e sentir o que a pessoa está a sentir quando se mexe. Isto porque está em causa um processo muito complexo ao nível do sistema nervoso, da pessoa que percepciona, das empatias e ressonâncias que se activam nessa relação. Há experiências com chimpanzés que provam isso mesmo, do ponto de vista neurológico.

Da colaboração à afirmação do indivíduo

Já te ouvi dizer, por diversas vezes, que os anos 90 são anos de colaboração e transgressão nas artes. Sendo assim, como vês o início do século? Porque parece-me que há um desgaste, um abuso, da colaboração…
Sim, sem dúvida, há um lado quase politicamente correcto na colaboração. Que está muito associado ao lado político do mercado. Acho que foi muito importante no final dos anos 90, como anos de grande transgressão. Este novo século ainda tem muito disso, ainda estamos a viver esse período, mas já se nota claramente o resultado de 15 anos de colaboração. Gosto de dar como exemplo o caso do João Garcia Miguel, que me parece muito interessante e acho que está a chegar agora ao seu melhor. Ele é um exemplo muito especial porque tem nele o artista plástico, o encenador que se descobre e que, ao fim de 15 anos, é um grande encenador, vindo paralelamente a descobrir-se como actor. Ele investiu muito na colaboração, tem uma curiosidade enorme pelo corpo, mexe-se enormemente, trabalhou com coreógrafos, sempre trabalhou muito com bailarinos, por vezes mais do que com actores. O seu último trabalho é uma comédia musical e é, ainda, um tipo do multimédia e das artes plásticas. E é um académico. É um exemplo rico desta singularidade. Acho que quando olho para o João vejo uma geração. Ele está com 45 anos, e começou na década de 80 com 20 e tal anos. Ele decide, logo no início, que não quer ser apenas artista plástico e desmultiplica-se nesse percurso. É um bom exemplo. Ainda por cima porque em Portugal ele representa uma geração perdida do teatro, o que é tristíssimo. É uma geração riquíssima que ficou entre duas realidades, o grupo dos consagrados, que se perpetua, e um renascimento que demora a afirmar-se. Ele está próximo da nova geração e da movida, mas não tem complexos nenhuns em trabalhar o texto, com todas as suas referências. Esta é uma geração que passou por processos de grande comunicação. Acho que, de alguma maneira, também faço parte dela.
Há gente da minha geração e da geração posterior, mais nova, que encerra uma grande cultura teatral, ou uma grande cultura performática, que cruza com uma cultura geral muito grande. E acho que essa particularidade resulta da curiosidade. Penso que a colaboração respondeu à questão do desenvolvimento sustentado nas artes performativas. Os anos 70 são precisamente isso, uma realidade em que a dança e a contemporaneidade não eram escolásticas. Chegamos aos anos 90 e revisitamos os anos 70 com o peso do academismo que entretanto se foi afirmando. Ou seja, nos anos 70 há a performance pura e crua, as grandes experiências, os artistas plásticos, a experimentação, a instalação, com as artes visuais na vanguarda disto. Também o teatro. A dança a despontar, mas muito atrasada em relação a tudo o resto, precisamente porque era a menos culta, era mais física e menos intelectual. Sabemos isso perfeitamente. Foi a última a passar pelo modernismo. Mas, de repente, estás pronto para entrar na performance e na loucura. Nos anos 70 e no princípio dos anos 80, formaram-se as escolas de arte contemporânea, as universidades de vanguarda. Todas as academias onde se aprende teatro, dança, novas linguagens apareceram finalmente, sobretudo no final dos anos 70 e durante os anos 80. Esta é uma análise muito pessoal, mas sinto que estamos prontos para transgredir tudo como nos anos 70. Portanto, pressinto que se esteja a viver uma necessidade enorme. Sobretudo com a grande revolução dos anos 90, em que tudo se torna possível, em que tudo se discute, em que o muro de Berlim cai. O sistema que estava estável torna-se instável. Há novas utopias, novos caminhos, temos de nos procurar outra vez. Quando entras na vida criativa, como adulto, vais descobrir se tens ou não capacidade para construir um percurso piramidal sustentado. Nesse percurso, a maioria das pessoas que entra desaparece, como a maioria dos casais se divorcia. Os criadores de muitos dos grandes espectáculos que vimos já desapareceram, são pais felizes, e são tios e primos… Fazem outra coisa. Na prática, as pessoas que se mantiveram são as que continuaram a abrir-se ao conhecimento e à experimentação, e esse crescimento sustentado fez-se muito através da colaboração. Onde é que nós crescemos todos? Nos nossos espectáculos, nas nossas colaborações. Cresces com aqueles que chamas para trabalhar contigo.

Mas como interpretas a tendência deste início de século?
Sinto que estamos a chegar à fase extraordinária em que muitos criadores integram todos estes percursos. Vês isso em alguns mais velhos. Mais uma vez, há o exemplo do João Garcia Miguel em Portugal, que passou por todos estes processos, mas há muitos outros. São criadores que continuam a fazer um trabalho emblemático, mas passaram por tudo. E na dança também já existem exemplos de artistas que atravessaram todo esse caminho, fizeram as loucuras, as escolas, tornaram a questionar-se, já são eles próprios mestres e, no final, existem com uma grande abertura para tudo. Os mais novos não apanharam com esta carga toda, apanharam só com a loucura da colaboração. Ou fizeram uma escola e começaram logo a colaborar, porque toda esta geração mais nova faz este percurso de 30 anos em quatro ou cinco, basta olhar para o Teatro Praga… O caminho está aberto. Aprendes muito mais rapidamente. Mas depois tens de construir o teu discurso. O que acho extraordinário é a liberdade que existe. Hoje em dia tudo é possível, há uma grande riqueza individual, estamos a voltar ao indivíduo. Esta é a resposta que tenho para te dar: hoje em dia existem pessoas que encerram nelas todo um percurso, seja um percurso de 20 ou 30 anos, de cinco ou sete anos, condensado, mas com resultados na pessoa. Os resultados estão na pessoa. As pessoas são muito completas, têm recursos muito grandes, mas têm algo para dizer, o que vale para qualquer criador. Não chega ter só os recursos e uma ferramenta. Têm de ter um verdadeiro grito e acho que provavelmente vamos voltar a assistir a obras de muita urgência nos próximos tempos. Daquelas que nos vão marcar, que são aquelas que sempre nos marcaram, que não são figuras de estilo, não são cópias nem exercícios, mas coisas que vêm do âmago. Acho que a grande criação tem sempre essa componente.

E por que é que esse regresso ao indivíduo se vai traduzir numa urgência, num grito?
Precisamente porque se centra no indivíduo. Uma vez que o processo se centra no indivíduo, e não em vários indivíduos, o denominador comum reduz-se e acaba por ser um “tu”, ou “eu”. Um “eu” que falará daquilo que quiser sem ter de fazer compromissos, fazendo uso do conhecimento que ganhou das colaborações passadas. Acho que já se nota isso.

Ao nível da política cultural, como avalias o momento presente?
A minha grande preocupação é que não consigamos, nos próximos anos, gerar conteúdos suficientemente ricos dentro das estruturas que já existem em Portugal. Por um lado, sinto que é importante esta quantidade de teatros renovados, e sinto imensa pena que não se tenha renovado o teatro de Montemor-o-Novo, o Curvo Semedo, que é emblemático em termos de programação, e o Convento da Saudação. Mas isso tem a ver com as políticas que questiono. Existe hoje, de facto, uma rede de infra-estruturas. Agora, é urgentíssimo criar uma rede de programadores, uma massa crítica nas direcções artísticas. É importante criar uma política em que haja uma distância crítica do poder local. Não se pode tocar na escolha artística, não se pode interferir, mas tem de se apoiar o teatro.

Qual é o investimento prioritário?
Tenho muito medo que se não houver, nos próximos anos, um grande investimento ao nível das estruturas invisíveis – formação de programadores, optimização de recursos, verbas para programar, apoios à programação de qualidade, à co-produção, apoio à difusão dos criadores emergentes – vamos perder a oportunidade de mudar a paisagem mental e cultural deste país. Penso que é muito importante, nos próximos anos, apostarmos no invisível e investirmos em coisas que não são visíveis e que não são betão. Nas estruturas, nas pessoas, em tudo o que é estruturante, nos programas de criação de públicos, nos programas educativos e na criação artística pura. Depois, tenho a noção de que estas mudanças constantes são violentíssimas e têm deitado abaixo o trabalho de anos de muitas pessoas, e nem se sabe o que já se perdeu. Tenho medo de ver novamente novos regulamentos a aparecerem, novas regras de jogo quando não se conseguiram testar as anteriores. Relativamente às anteriores, tinha uma grande expectativa em relação à descentralização, porque achava muito importante essa aposta. Havia falhas na legislação anterior, mas penso que foi abandonada demasiado rapidamente. Com um discurso racional e realista estamos dispostos a colaborar neste novo processo para o optimizar, mas gostávamos de ser escutados. Portanto, é muito importante que todos sejamos realmente escutados para que haja tempo para se construir algo finalmente muito bem feito, sólido e estruturante, que não seja novamente posto em causa na nova legislatura.

Pela tua parte, o projecto de recuperação do Convento da Saudação foi interrompido. Qual é o ponto da situação?
O programa foi aprovado na Assembleia da República, foi lançada a primeira fase de concurso, e depois foi interrompido. Isso é dramático. Tanto a situação como o procedimento. Mas também achamos que não há que ser alarmista, há que ter calma. É um monumento que tem vindo a cair desde há 200 anos, portanto não é num ano ou dois que tudo se muda. Mas é uma obra muito importante. É necessário voltar a pegar neste dossier e é importante que sejamos consultados, mesmo que haja aqui um reposicionamento de situações, porque é claro que vivemos num momento em que há menos dinheiro. Agora, este é um projecto fundamental do ponto de vista da política cultural porque representa, mais uma vez, a aposta na invisibilidade, naquilo que é um projecto verdadeiramente estruturante. O Espaço do Tempo, no Convento da Saudação, é um projecto que acolhe 36 residências por ano e por onde passam centenas de criadores. Estamos a criar muitos dos conteúdos que vão para os teatros que foram recuperados, ajudamos, somos consultores, várias câmaras telefonam-nos a pedir conteúdos, para não falar daquelas com as quais temos protocolos, Évora ou Torres Vedras.

Uma rede de encontros e desencontros
 
Pixel, Bones & Oceans e SETUP são peças que se relacionam, de algum modo mostram o teu lado mais experimental. O que é que essas peças dizem de ti?
São as obras urgentes. Fazem parte de um percurso de construção, um percurso de grande mudança, que começou com os anos de Nova Iorque... Elas dizem de mim, sobretudo, essa busca. Bones fala imenso do sonho, da utopia, fala do querer muito uma coisa de fora, que acabas por encontrar dentro de ti. É uma peça com a qual me identifico completamente, que traduz esse lado de ter de viajar, ter de navegar, ter de ser um aventureiro. Esse desejo de querer experimentar tudo e, depois, voltar ao local de partida e descobrir que realmente essa experiência foi muito enriquecedora mas aquilo de que realmente gostavas está muito mais perto.
 
Há algo que seja comum às três?
Todas têm a ver com a morte. É terrível. Todas, de algum modo, se relacionam com ela, até com a morte do amor, o que é assustador, porque não penso muito na morte, mas ponho-a em palco. Em Bones, a morte é invocada quando termina a música, aquele relógio de areia que é o tempo. Pixel é um túnel, com aquela luz ao fundo, por onde aquele homem desaparece. E SETUP é, novamente, um túnel com uma saída imaginária num espaço imaginário. Quando termina o espectáculo, o público não dá pela saída, por onde se evadem os intérpretes, porque se ouve a porta, real, a bater atrás, mas os espectadores estão a olhar para o vídeo. Portanto, eles saíram pelo vídeo. Mas é, tal como em Pixel, um túnel, um percurso. É evidente que aquilo vai para qualquer lado. É um percurso de vida, é um percurso de encontros e de desencontros. Portanto, a morte está presente.

Há também sempre uma reflexão sobre o corpo, que se torna mais evidente em Pixel.
Pixel é, obviamente, uma peça de pesquisa do corpo, sobre o que é o corpo na era digital. O que é o corpo hoje como organismo, e como é hoje o mecanismo que envolve o corpo. Ou seja, a relação mecanismo-organismo. É o corpo numa sala de operações que, há 50 anos, estava numa marquesa e ia ser operado a uma apendicite e era simples. Bastava um bisturi e pouco mais. Agora são lasers, sondas, computadores… O corpo é igual, mas mudou a tecnologia. É o que vivemos hoje. É muito o COLINA [Collaboration in Arts, projecto de residência e pesquisa artística]. Reflecte uma preocupação que tenho: até que ponto é que o nosso corpo muda com esta alteração dos mecanismos à sua volta? Até que ponto a intimidade sobrevive a toda esta sondagem que nos é feita através de uma câmara de vídeo, de uma janela, de infra-vermelhos? Somos filmados, somos espiados, somos controlados. Hoje em dia quase não temos intimidade, estamos extremamente vulneráveis. E há uma terceira leitura, embora continue a achar que é, provavelmente, a primeira. É a ideia da morte e do significado do intervalo entre aquele homem velho e aquele homem novo: aquele ecrã no meio sou eu. Se aquele homem velho tem 80 anos e o novo tem 18, o do meio tem 45 ou 50. Esse homem sou eu, sou aquele ecrã que anda para trás e para a frente no meio dos dois, estou lá de uma maneira algo misteriosa.

E onde estás em SETUP?
SETUP é realmente uma obra sobre a comunicação. A necessidade do outro. A necessidade que tenho, a cada instante, de cruzar a pele do outro, entrar. Esta fusão que significa para mim o amor, significa estar vivo. Nós não fomos feitos para estar sozinhos. Portanto, quando tenho amigos, cruzo a pele do espírito. Adoro saber que alguém olha para mim e que só pelo inclinar da cabeça entendo essa pessoa. Isto é fazer amor de uma certa forma… Isto, de facto, é o amor, o cruzar da pele, da fronteira. E isso é uma coisa que percebes ao longo dos anos, essa necessidade de cruzar as fronteiras do palco, as fronteiras com o público. SETUP está cheio disso. O público face a face, os actores no meio do público. Nestas peças não há fronteiras definidas, a fronteira é constantemente uma transgressão.

Se a peça para a Companhia Instável é, formalmente, diferente das restantes, há um elemento comum, que é uma certa ideia de morte que as atravessa, talvez no caso da última não literalmente, mas pelo menos uma impressão de fim…
Há estranhamente uma dimensão de perda, mas talvez tenha a ver com o facto de viver, de algum modo, confrontado com essa possibilidade de perda. O programa para a Instável é constituído por três peças num programa único, que se apresenta sob o nome de Pure. A primeira é Garden, uma obra feita para o Nederlands Danstheater II há sete anos. É preciso dizer que este programa foi criado em resposta a um convite, uma encomenda, de certo modo. Quando sucede assim, significa que parto com uma moldura definida à partida.

Isso traduz-se no quê?
A Instável estava a desafiar-me há três anos. Aceitei fazer porque é um projecto que tem uma componente artístico-pedagógica muito importante. Tenho a clara noção da importância deste tipo de projectos, sobretudo depois de acabar o Ballet Gulbenkian, porque há toda uma geração de pessoas, artistas, que não tocam no meu trabalho, refiro-me mesmo a intérpretes. Pareceu-me importante tocar nestes intérpretes, que são muito interessantes para o público, mas também para algumas das pessoas que participaram, como por exemplo o Romeu Runa ou o António Cabrita ou o João Costa. Como se comprovou na estreia, em Sintra. Estes são, aliás, três intérpretes que devem ser vistos também como criadores, porque são coreógrafos. Gente emergente. Ou seja, tenho uma moldura dentro da qual faço o que quero. Fui buscar duas obras que nunca tinham sido mostradas em Portugal, de que gosto, que acho interessantes, e que fazem todo o sentido dentro deste framework. Não as considero tão actuais como Bones, Pixel ou SETUP – que são aquelas com as quais me identifico a cem por cento. No caso das peças da Instável, são coreografias que tiveram reconhecimento na altura, mas que remontei. Considero que quando pegamos em obras que têm um certo tempo elas têm de ser remontadas. No meio criei uma obra nova, With, mais actual, que representa mais claramente o lugar onde estou. É o “com” entre uma obra e outra. Um “Garden With Nest”. With reflecte onde estava nos últimos meses, com uma emocionalidade exaltada, com uma noção de perda muito grande.

Voltamos à noção de perda.
Achei que devia falar da perda. Da perda da ingenuidade, do amor, da autenticidade. As três obras falam disso. As anteriores já falavam e With fala só disso. É sobre a perda da pureza e, de algum modo, o que fiz foi maximizar o que já existia, cinzelá-las, mudá-las e tentar criar um tríptico, completamente lógico, em que as personagens são construídas ao longo das três obras, em que há uma rede de encontros e de desencontros.

E são peças de palco. Nesse sentido são mais tradicionais.
Dentro da lógica da Instável, é importante perceber que estas obras têm de girar em teatros grandes em Portugal, o que significa mais uma condicionante. Estou no oposto de obras como Bones & Oceans ou Pixel ou SETUP. Em Pure estou no espaço tradicional do teatro, aqui uso mais um framework, que é o palco tradicional como espaço de memória. A Instável está a fazer esse trabalho fundamental, que é a digressão por vários teatros em Portugal a apresentar dança contemporânea e a tentar conquistar novos públicos para esses espectáculos. Não existe um verdadeiro circuito a esse nível. É uma batalha com a qual me identifico, porque também nos empenhamos nisso no Espaço do Tempo, em Montemor-o-Novo. Trazemos espectáculos que tentamos fazer circular, temos uma grande preocupação em que não haja um divórcio dos novos públicos com a dança contemporânea nestes novos teatros, que não a vejam como uma coisa chata. O grande desafio é ter as pessoas a dizer: aquilo não era uma coisa fácil, uma coisa que eu percebesse, mas cativou-me e quero ver uma próxima vez.

O Rui Horta do programa da Instável é diferente do das outras peças que apresenta?
É talvez mais acessível. Acho que cada autor, de qualquer área artística, tem a liberdade de, em determinado momento, se abrir um pouco mais ou se fechar um pouco mais. Mas não deixa de ter a sua linguagem. Acho que quem vê o meu trabalho na Instável identifica completamente os traços da minha criação.

Consegues identificar alguns desses traços?
É um trabalho com uma forte conceptualidade, que procura defender uma ideia forte. Por exemplo, nunca é subalternizado à música. Na base está sempre uma ideia ou um conceito. Acho importante também expressar uma grande generosidade física e uma constante procura de invenção do movimento, da qual nunca desisti. E uma permanente reinvenção do espaço teatral, do ponto de vista da própria percepção desse espaço, que passa pela cenografia, pela iluminação e pela redução. É um trabalho que procura sempre alcançar o máximo com o menor número possível de recursos.